日本电影中的大岛渚（一）

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日本电影导演系列

《大岛渚与日本》

图书信息：

作者: [日] 四方田犬彦

出版社: 北京大学出版社

译者: 支菲娜

出版年: 2022-1

索书号：J905.313/63

作者简介：

四方田犬彦(YomotaInuhiko)，日本电影研究者、杂文与随笔作家、诗人。东京大学宗教学专业毕业，后于东大研究生院专攻比较文学。曾任明治学院大学教授，长期讲授电影学课程。目前潜心从事研究与写作。曾任哥伦比亚大学、特拉维夫大学、博洛尼亚大学客座教授、客座研究员。研究与批评涉猎领域广泛，对文学、电影、漫画、戏剧、美食等文化现象长期关注，笔耕不辍。获伊藤整文学奖、桑原武夫学艺奖、艺术选奖(文部科学大臣奖)等多个奖项。著作140余部，已出版中文译著有:《日本电影100年》(生活·读书·新知三联书店，2006)、《创新激情:一九八〇年以后的日本电影》(中国电影出版社，2006)、《论可爱》(山东人民出版社，2011)、《日本电影与战后神话》(南京大学出版社，2011)、《日本电影110年》(新星出版社，2018)等。

「日本电影中的大岛渚（一）」

我们将目光往后移，用电影语言来讲就是以全景镜头的方式，把大岛渚放在第二次世界大战后的日本电影以及世界电影中，来思考他处于什么样的地位。

大岛渚电影中有被称为“统一风格”的这种东西吗?

电影史上著名的巨匠们大多形成了自己的风格，所以哪怕仅仅窥得影片的一鳞半爪，也能猜出是出自哪位导演之手。比如爱森斯坦是通过细小的镜头组接与重复来形成叙事诗式的精神探索;小津安二郎是彻底背离古典好莱坞的视听语言，形成了低机位和正面凝视的画风;与大岛渚私交颇深的安哲罗普洛斯，则是在调度复杂的长镜头中诗意地展现多个时空。那么，大岛渚身上存在一种与这些导演相匹敌的、能够简单读取的风格吗?对这个问题的回答简直令人词穷。

毕生风格变化多端，而且每一种风格都接近极致，竭尽全力去追求每一种风格饱满得即将崩溃的临界点，却丝毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于开创另一种导演风格与剪辑秩序。他就是这样的导演。某些批评家一直回避大岛渚，其原因是他们被主题论和寓言交织成的简单坐标轴所桎梏，脑中根本无法浮现大岛渚的整体面貌。

那么，是不是根本没有贯穿大岛渚故事片与纪录片的要素呢?

答案是否定的。

首先，我们只要想想，他的那些影片中户浦六宏、小松方正、小泽昭一或是大岛渚本人的旁白声是那么铿锵有力，偶尔甚至是作为一个挑拨的叙述者存在，就明白了。在《被遗忘的皇军》《忍者武艺帐》还有《绞死刑》中，决定整部影片基调的是粗糙而充满自信的声音。要综合理解大岛渚作品，只有一种方法，就是把《少年》中年幼的主人公那磕磕巴巴的独白和上述这些铿锵有力的声音相提并论地对立起来看。声音与声音相重合的地方就产生歌声。大岛渚的演员们只要一有机会就高歌放吟，这正是大岛渚风格的本质。

其次，我们来看看他的场面调度。回想一下,《日本的夜与雾》中悄悄进入某个房间的摄影机，不留死角地拍遍了房间里从中心到周缘的各个角落，似乎是要通过场面调度的力量，促使人们正在房间里搞的伪善宴会(宴会=党)解体。令人吃惊的是，在这部影片里，大岛渚比安哲罗普洛斯更早地只用一个镜头就展现了多个层次时空间的冲突。但是，大岛渚从不执念于自己采用的这种场面调度风格。在他六年后完成的《白昼的恶魔》中，他用了约是一般剧情片镜头数四倍的2000个镜头，来表现关于视野的拓展、视点的转换与凝视的闭塞。从《日本春歌考》到《归来的醉汉》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞不经的巅峰。但在1978年拍摄的《爱的亡灵》中，这种实验性又痕迹全无，他只用扎实完整的叙事来讲述奇幻剧情。到了《御法度》中，他又像是故意显摆似的，在片头和字幕上都用了复古手法，给单刀直入的故事开篇平添了反讽意味。

最后，大岛渚作品中没有那些让影迷着迷的、对经典电影的致敬、解构或是影射。大岛渚常常宣称自己对指涉电影史毫无兴趣，一直是站在当下的立场拍电影。有不少人是因为看了某部经典作品深受触动才走上电影导演之路的，大岛渚则完全不是这种路数——如果把《爱的亡灵》中约略影射战前阪东妻三郎的电影《无法松的一生》这件事当作罕见例外的话。某一时期，大岛渚只要一有机会就写文章关注戈达尔，就像是和戈达尔针尖对麦芒似的，不断开展先锋的影像实验。不得不说，在制作态度上与戈达尔那种资深影迷式的导演背道而驰的，恐怕舍大岛渚别无他人。也许大家还记得，在20世纪80年代呼风唤雨的电影研究期刊《卢米埃尔》一直无视同处一个时代的大岛渚，而论及原因，正是在此。

如若从年代的轨迹来爬梳的话，一目了然的是，在作为导演的大岛渚眼里，最重要的并不是电影风格，而是按照主题的要求来做出改变。一方面，他的风格总是从一个极端转到另一个极端；但另一方面，与此形成鲜明对比的是，他的主题总是极其舒缓地、不断地发展着。不过，就像我们在此前的章节中已经厘清的那样，他的主题中也横亘着一些不可否认的断层。

在委身松竹公司的早期阶段，大岛渚最为介怀的就是理想主义化的过去与现实之间存在的龃龉。有些人为了苟活于压抑的现实中而不择手段，有些人没办法如此坚韧终致自我毁灭，这两类人之间不断进行着可悲的抗争。《日本的夜与雾》描写的正是这种抗争。但是，正因为这部恢宏展现了过去与现在的冲突的电影，大岛渚才被松竹扫地出门。

作为故事片导演度过了暂时的沉默期后，大岛渚直面“面对他者”这个宏大主题。不，与其说这是面对，不如说不管愿意不愿意，他都被卷入其中。他者首先在《饲育》中以极其概念化的形式出现，自《李润福日记》以来以朝鲜人这种具象化的形式出现。他在《被遗忘的皇军》中直面被褫夺了日本国籍、流落街头的朝裔伤残军人,又在《李润福日记》中直面日韩建交不久后朴正熙政权下的首尔。20世纪60年代中期至后期，他以在日朝鲜人为主题拍摄了各种各样的影片。他通过这些影片表明，战后日本人的“拟似主体”要获得成立，首先必须以受害者形象出现。这也是他提出“败者无影像”这一著名纲领的同一时期。他的在日朝鲜人题材作品终于从纪录片转向了喜剧。而且，以这些他者为镜面，他渐次揭发了日本社会一直隐瞒和封印的丑闻，并在银幕上逐一加以拷问。

1968年，大岛渚获得了决定性的转机。他得以暂时从日本这个被诅咒的故事中脱离出来，以《少年》为契机，一方面将视野扩大到整个日本，另一方面也目光犀利地盯着当时作为混沌体存在的东京这个大都市。他通过与籍籍无名的少年联手创作，总结出“凝视都市日常景象”这种做法，并重视其所具有的政治性。《东京战争后秘史》中描写的一连串日常景象，意味着大岛渚暂时离开历史这个时间轴，去面对空间持续无限延伸所带来的恐怖。它也是大岛进一步去探究他在《绞死刑》中流于概念化的国家现实应有的状态。但是，关于景象的探究被《少年》打断，大岛渚又回归了历史轴。在《仪式》里，主人公从伪满洲国遣返后被迫进入了被称为“战后”的拟制时间，大岛渚通过主人公表达了“日本人是作为受害者的主体，但同时他们对自己来讲也是加害者”这个残酷的命题。 《仪式)尝试着给大岛渚到此为止的整个主题体系打上一个完美的休止符。

自《仪式》后的20世纪70年代以来，他开始面对那些在历史轴上难以观照的、存在主义式的他者，也就是女性。女性从《白的恶魔》时的自我控制中被彻底解放出来，君临于《感官王国》与《爱的亡灵》，并坦然颠覆男性的视角与世界观，指引他们走向爱与死的世界。《日本春歌考》等此前的话题作品中，可以看到他那种试图把性冲动置于历史语境或社会语境中来解释的态度，但这种态度在《感官王国》中痕迹全无，这也是《感官王国》中最具特色的地方。以1970年为分水岭，大岛渚描写的倾向开始从欲望转向了快乐。“作为禁忌的他者”这一主题在《马克斯，我的爱》中甚至扩大到了生物学的层面。但是，一方面，这种对“性的他者”的直面变得更加本质化；另一方面，大岛渚也不懈地探究男权社会的内在结构。20世纪60年代的日本电影曾无意识地描写了同性社会性集体的内情，而他在《战场上的圣诞快乐》和《御法度》中冷静地展现了这种内情实际上是带有同性恋恐惧症属性的。

话虽如此，我们也不能仅仅从这个“性的框架”来裁断《御法度》。不可忽视的事实是，它也是大岛渚回归京都的影片。从这个意义上讲，他在1991年导演的纪录片《京都，我的母亲之地》的重要性无论如何强调都不为过。正是京都裁断了战后日本的时空。对一个以国际化规模来拍电影的导演来讲，这个城市是他一直保留到最后的、亲密且爱憎交织的秘密花园。这部纪录片阐明，京都这个被表述成母亲子宫的隐喻的都市，无论对母亲还是对大岛渚自己，都逐渐变成了一个微不足道的地方。这个事实既甘美又悲痛，它是大岛渚对所谓往昔这个时间概念第一次表达静谧的哀悼。如果说《仪式》是通过强权化的父性性来描绘近代日本，那么可以说，他一直忽视的家庭另一支柱——母性性，就像积年的负债一般，通过《京都，我的母亲之地》得以成功偿还。

以上，就是从主题这个侧面观察到的大岛渚作品的变迁。

北京电影学院

文字来源：《大岛渚与日本》

编辑：ZT

排版：LZC

审核：SJ

网址：日本电影中的大岛渚（一） https://www.alqsh.com/news/view/199719

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