对谈实录：在破碎的世界中，文学如何前进？| 诺奖作家拉斯洛的文学宇宙

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编者按：

2025年10月，匈牙利作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛荣获诺贝尔文学奖，授奖词称其“在末世恐惧的深渊中，凭借极具感染力与远见卓识的创作，再次确认了艺术的力量”。为庆祝这位匈牙利文学巨匠的成功“加冕”，作为拉斯洛作品中国版权方之一的人民文学出版社·九久读书人联合豆瓣网，邀请拉斯洛短篇集《世界在前进》译者舒荪乐，以及作家俞冰夏、赵松，于2025年10月22日（周三）晚19:30—21:30举行了一场深度线上对谈直播，带领读者走进拉斯洛那充满哲思、挑战与超越的文学世界。以下是这场线上直播的文字实录。

对谈嘉宾：

舒荪乐（匈牙利语译者，《世界在前进》译者）

俞冰夏（作家、文学译者）

赵松（作家、评论家）

主持人：

骆玉龙（99读书人出版编辑，《世界在前进》责编）

走进“老克”的文学世界

骆玉龙：欢迎大家观看今天的直播。这场活动由我们九久读书人联合豆瓣读书举办，旨在与大家一起走进2025年诺贝尔文学奖得主、匈牙利作家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛充满哲思、挑战与阅读难度的文学世界。首先，我们请《世界在前进》的译者舒荪乐老师，为我们简要介绍一下这位作家的生平及其在匈牙利文学中的位置。

舒荪乐：克拉斯诺霍尔卡伊是匈牙利文坛特别重要、独特的作家，他自己做过很多工作，比如村里的图书管理、文化中心的管理员、钢琴演奏家等。他以前习惯待在偏远的村庄里，独居，远离俗世写作。他也是一个喜欢游走在世界各地的作家，去德国、英国、美国、日本，在世界各个地方生活体验并写作。对我而言，这个作家具有世界性。

年轻时的克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛

我们一直强调他的作品是阴郁、末世的，但实际上它们是对当代社会所面临的问题和困境的反映。他在中国出版的主要作品除了《世界在前进》外，还有《撒旦探戈》《反抗的忧郁》和《仁慈的关系》，最后这本是他的另一部短篇小说集。还有今天我刚刚收到了余泽民老师翻译《温克海姆男爵返乡》，还没有看。国内目前已出版的作品就是这五部，他还有很多作品非常重要，只是还没有翻译过来。

他还有四部与东方思想和中国思想相关的作品，其中一部是游记类小说，另一部属于非虚构类游记，另外两部是散文。我认为这四部作品非常重要，希望中国出版社能引进。

匈牙利文学本身具有很多现实主义特点，包括历史创伤、集权主义批判以及对个体在宏大叙事下的挣扎的关怀，这些在克拉斯诺霍尔卡伊的作品中都有展现。他继承了匈牙利现代主义文学的传统，但是又有颠覆性；我认为如果要定位，我不能说他比其他作家好或者比其他匈牙利作家更好，只能说他有自己的特色，他继承并颠覆了某些匈牙利传统。因为每个作家都是不一样的，都很伟大，比如另一位匈牙利作家马洛伊·山多尔。

匈牙利作家马洛伊·山多尔

骆玉龙：克拉斯诺霍尔卡伊读研究生的时候，曾经专门研究过马洛伊·山多尔的作品。他们的写作有什么异同点吗？

舒荪乐：马洛伊·山多尔延续了奥匈帝国的传统，他非常追求奥匈帝国的传统。他后来离开了匈牙利，这是他对自由的追求。就对人性的深度刻画而言，我认为他们内在具有相似性，只是使用的手法不同。克拉斯诺霍尔卡伊使用的更多是形而上的刻画方式，而山多尔则采用现实主义。

骆玉龙：关于他的名字，如果我们要准确地念他的名字的话，那么我们应该称他为“克拉斯诺霍尔卡伊”？

舒荪乐：如果你和他是很好的朋友，那么你可以称呼他为“拉斯洛”，因为我们还没有抵达这种亲近的关系，所以我认为应该称呼他为“克拉斯诺霍尔卡伊”。虽然这非常拗口，然后现在当我向朋友们提及他时，我会称呼他为“老克”。我认为中国出版界在各种文章里称呼他为拉斯洛，一方面是由于他的姓“克拉斯诺霍尔卡伊”非常难读，不好念，另一方面是由于余泽民老师的关系，我们对作家已经比较了解，他非常亲近中国，所以中国读者和中国出版界也天然地与作家有亲近感。

骆玉龙：在他获奖之前，许多读者可能不太了解匈牙利人的姓氏与中国人相同，前面是姓，后面是名，翻译为中文时按此顺序直译即可。“克拉斯诺霍尔卡伊”是他的姓，“拉斯洛”是他的名，我们正常情况下称呼他时，直接称呼他的姓“克拉斯诺霍尔卡伊”就行。类似的情况是匈牙利导演塔尔·贝拉，我们过去称他为贝拉·塔尔，如果真正按照匈牙利语语序称呼的话，其实应该称他为塔尔·贝拉。

舒荪乐：对，因为他姓塔尔，叫贝拉，所以应该叫塔尔·贝拉。

匈牙利导演塔尔·贝拉

“匈牙利当代末日启示录大师”

的末日感从何而来？

骆玉龙：克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的作品引进中国时，最重要的标签是苏珊·桑塔格给的，她称他为“匈牙利当代末日启示录大师”。我所感知的末日感，是类似科马克·麦卡锡的《大路》那种，一种由于核爆、自然灾害或者战争等原因导致的末日景观。但是克拉斯诺霍尔卡伊的作品里并没有这种很强的现实意义上的末日元素存在，我们对“末日启示录大师”这个称呼应该作何理解？

俞冰夏：我认为但凡看过《撒旦探戈》的人都会认为这里面确实有末日感。克拉斯诺霍尔卡伊这个作家本质上是个虚无主义者，他是一位亲德国的作家，是从德国文学的脉络中来的，从卡夫卡到克莱斯特，再到后来他也喜欢托马斯·曼，所有这一系列的作家都有末日感。

《撒旦探戈》讲的无非是一个人被困在一个村子里无法外出，留在那里也无法解决问题。这其实就是人类真正存在的困境。包括这本书叫《世界在前进》，实际上也不是真的在前进。

赵松：匈牙利这个国家，在欧洲就很容易产生频繁的末日感。首先是奥匈帝国分崩离析，二战之后到50年代，苏联入侵匈牙利，最后在八九十年代又发生了巨变。我认为这个国家是不断被颠覆的，甚至边境都在变，很容易产生一种挤压中的末日感。另外欧洲20世纪前半段都是毫无希望的状态，包括20世纪初许多奥地利作家写的作品也在怀疑世界，不再是充满自信、斗志昂扬的状态，而是灰调、充满不确定性的对未来的描述。

俞冰夏：我觉得“末日”这个说法还是更字面意义一点。你看电影《撒旦探戈》中最著名的一幕，主人公伊利米阿什在马路上走，周围到处都是树叶垃圾，在一个鸟不生蛋的地方飞舞，这个片段太有末日感。

电影《撒旦探戈》剧照

赵松：包括《撒旦探戈》里有一章描写小女孩吃老鼠药自杀，写得非常好，它实际上最后也有一种对末日情境下的宗教救赎的想象。

我觉得我们说末日感时，背后肯定隐藏着救赎的潜台词；末日并非什么都没有，在基督教语境下会有最后的终极性审判。克拉斯诺霍尔卡伊所有的小说里，确实是弥漫着无路可走的状态，大家原地打转，无论是在一个村子里，还是在一个城市里，所有人都在打转。

他的写法也是这样，不断循环往复的写法，制造了一种弥漫的没有方向感的写作风格。这种风格是基于他对世界、人的状态、处境和心境而发生，而不是刻意为了写作不分段、不分页而这么写，好像是为了制造一种文字奇观一样。我认为他的这种写作风格与人物的精神状态非常相似，漫无方向，原地打转，没有出路。没有未来，所有人都这样。

舒荪乐：赵老师刚才提到末日后还有救赎，有拯救，其实我觉得克拉斯诺霍尔卡伊作品更深一层的末日感还体现在它说其实救赎也是不可能的。

我翻译他的作品时，一边翻一边想象，他笔下的场景给人一种特别压抑的感觉，翻译过程中让人非常绝望，译完之后心情不是很好，所以我翻译《世界在前进》这本书时译下去的动力不是很强。当你跟随他的文字走进去时，你的情绪会陷进去。

我印象最深的就是他写9·11的那篇《世界在前进》，他写主人公看着窗子外面大厦倒下的情景，我看着他的文字，想象整个场景，然后我就觉得整个人都陷进去了，在这种场景下没有救赎感。他的文章互文性特别强，前后所有篇章都是呼应的，都是互文的。我认为这是一种氛围感。

克拉斯诺霍尔卡伊的

作品与电影改编

骆玉龙：刚刚舒老师提到的那篇关于9·11的小说，就是《世界在前进》这本书里的同名篇目《世界在前进》，是以9·11事件为背景写的一篇作品。在我们进入这本书之前，先问问几位老师，你们最喜欢克拉斯诺霍尔卡伊的哪部作品？

俞冰夏：他早年出版过一本书，名为Animalinside，可能没有中文版，最早是美国新方向出版社出的，后来科尔姆·托宾开了一个新的出版社，在英国给他出了很多书。但老版的新方向出版社版是最好的，手感也很好。从2010年左右新方向出了很多克拉斯诺霍尔卡伊的书，后来还有一本叫Chasing Homer，手感非常好。

这几本就是他跟艺术家 Max Neumann合作出的书，都是一些小册子一样的东西，每一本是有一个主题。比方说Animalinside讲如果你被困在一个动物的身体内，作为一个动物，你会有一些什么存在的这种感受？Chasing Homer这本讲如何达到崇高。这些书我觉得真的做得非常好看。

我很早就看过《撒旦探戈》，也是新方向出的，早年也看过很多塔尔·贝拉的电影。在我的感觉中，《撒旦探戈》属于非常稀有的那种作品，能把电影画面与小说的文字做到一比一还原。我们都是先看到电影再看书，看完电影之后会觉得导演非常厉害，等看完书才发现，其实导演不需要做太多工作就可以还原场景了。因为克拉斯诺霍尔卡伊的文字本身就非常厉害，末世感也非常强。

赵松：克拉斯诺霍尔卡伊的这几部作品让人很难取舍，我认为他发挥得很稳定，在作品与作品之间不会产生明显的水准波动。我最喜欢的是《撒旦探戈》。而这本《世界在前进》也让我比较意外，严格来说，它并不是短篇小说集，也不能说是长篇，我认为它在形式上是一种有意模糊文体界限的作品，或者我们可以称之为一种“文本”。有些篇章像短篇小说，有些篇章则像随笔，有些篇章介乎二者之间很定义其形式，总之就是把真真假假的元素穿插在一起，制造出了一种有着强烈实验性的“文本”。我确实没想到他还会在复合文体这个方面进行尝试，而且效果也很好，读下来感觉还挺惊艳的。

很多在其他作品里看不到的东西，在这本书里也露出来了。比如书中《普遍的忒修斯》这篇是题献给贝克特的，我认为他肯定受贝克特的影响很大。尽管他一直强调卡夫卡，但是从写作方式上看，我认为他是爆炸版的贝克特——贝克特是坍缩的风格，越写越少，语言在瓦解，人趋于消失，这是一个渐进变化的过程。而我之所以说克拉斯诺霍尔卡伊是“爆炸版的贝克特”，是因为他像使用显微镜放大一样，将在小说进程中将所有与人相关的细微之处都打开和释放出来了。这里就有种爆炸的感觉，从细微处炸开了。我认为从小说的写作和思维方式来看，克拉斯诺霍尔卡伊与贝克特是近亲关系，毫无疑问。

骆玉龙：《撒旦探戈》和《反抗的忧郁》这两本，您更喜欢哪一本？

赵松：这两部在我这里难分伯仲。我是先后看的，所以感受也不一样。《反抗的忧郁》从写作手法、技巧上来说可能更成熟一些，或者说能感觉到作者不像写《撒旦探戈》时那样有一种冲劲，还会有些局部毛茬的地方，在《反抗的忧郁》里，这种毛茬已经处理得很干净了，尽管形式上仍旧还是一路的，但他会把一些转折和细微处处理得更加干净。他不可能在写《撒旦探戈》时就成熟了，那时候他还没有完全成熟，（骆玉龙：他写《撒旦探戈》时31岁。）他当时更愿意让自己的想法完全发挥和释放出来，而不是像《反抗的忧郁》那样更在意整体上的充分把控。

舒荪乐：可能因为是自己翻译的，我对它有感情，所以我更喜欢这本《世界在前进》。

正如赵松老师刚才所说，这个短篇集里的短篇并非通常意义上的短篇，而是各个文本的集合。克拉斯诺霍尔卡伊像是在写一篇论文，前半部分提出他的观点，然后在后半部分用各种故事来证明他的观点，同时这些故事也是这些观点的脚注。有点类似学术研究的感觉，他最后做出了这么一个成果。我在翻译时不停地回到前面去看，给我一种有趣的体验。

塔尔·贝拉的电影《都灵之马》是克拉斯诺霍尔卡伊依据《世界在前进》里的三篇文本改编而成的，今年北京国际电影节恰好展映了《都灵之马》，我去看了之后觉得非常有意思。我原以为《都灵之马》会与克拉斯诺霍尔卡伊小说里面的内容重合，结果发现什么都没有，电影只在片头部分出现了他小说里面的部分陈述。整个电影我非常喜欢，导演的长镜头一直移动，整个这几天的过程，以及镜头的对称性。我认为这和克拉斯诺霍尔卡伊作品里的末日感是一样的，我想象中的他的作品，和这部电影是一样的。

电影《都灵之马》剧本基于拉斯洛的四个短篇作品创作，其中三篇收录在《世界在前进》一书中

克拉斯诺霍尔卡伊2015年获得国际布克奖时，匈牙利电视台采访了他，问他为何与塔尔·贝拉导演能多次合作，因为通常作家与导演的合作不会那么多还那么成功。克拉斯诺霍尔卡伊回答了一句话，他说“我跟塔尔·贝拉几乎是一样的人”。这句话其实就回应了刚才俞老师说的，她说怎么可能有导演能把一个作家的作品完完全全地呈现出来呢？因为他们的内在或精神世界有共通之处。他们在电影、文本和剧本之间可以无缝衔接，风格和感受也可以无缝衔接。

克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（右）与塔尔·贝拉（左）合影

《世界在前进》：

这个世界真的在前进吗？

骆玉龙：我们现在已经进入克拉斯诺霍尔卡伊的短篇集《世界在前进》，我们姑且将其视为一个短篇集。几位老师认为他的短篇集与长篇小说，例如《撒旦探戈》《反抗的忧郁》《温克海姆男爵返乡》相比，有什么相似点或者差异？

赵松：这还不好类比，因为实际上一个作家写每本书都会追求变化，不可能用一种方式写到底，尤其是拉斯洛这样的作家。《世界在前进》这本书尤其明显，它有相当强的观念性在里面，里面还有很多戏仿，比如其中那篇名字很长的小说《费赫尔·哲尔吉的莫尔纳·亨利克》，叙事者在其中说自己拿到了已故导演的录像带，之后又在信里转述了录像带里的内容。在看转述之前，我在想作者实际上是刻意戏仿了一个类似卡夫卡《审判》的场景；看完转述之后，我认为那盘录像带可能根本不存在，这是一个虚构的东西。他制造了一种套中套、假中假，很有意思的一种形式状态。

俞冰夏：作家写长篇和短篇是两种不同的心态，写短篇其实是简单的，写长篇基本上就跟要命一样。 拉斯洛写完那本《温克海姆男爵返乡》以后，说这是他的最后一部长篇。他以后不再写长篇了，塔尔·贝拉也不拍电影了，这是同样的道理，因为这个东西是要命的。你写坏一个短篇不会觉得自己命没有了，写坏一个长篇就是要了命的事情，这是最大的区别。像拉斯洛这样的作家，或者说像这种人格的人，对文学的态度是百分之百认真的，他是不允许自己写出一句坏句子的人，这样的人写长篇肯定是要了命。

骆玉龙：《世界在前进》这本书的一个最大特点是，书中出现的许多意象或者说母题，比如尼采的都灵之马，比如鲸鱼马戏团，这些意象其实都在拉斯洛的长篇里出现过了，虽然它们出现在这部短篇集里时的面目，与出现在拉斯洛长篇里时不太一样。几位老师怎么看这些母题或意象在拉斯洛的作品里重复出现这件事？

赵松：每部作品的语境不一样，所以植入的元素产生的化学反应也不同，并没有不变的东西。所有的东西需要观察它放到什么样的语境里，环境里。同样引用的一句话，在这本书里可能是这样的意思，换了另一本书里可能会变成另一种效果。

俞冰夏：拉斯洛的写作里出现的内容一直很一致，例如匈牙利的农村，意象、场景以及人物都有相似之处。估计是因为他童年生活经历的关系，他写着写着就会写到动物上去，《世界在前进》里有一篇叫《林道下坡》，整个场景就是非常典型的农村，是塔尔·贝拉能够拍得出来的一种场景，很有画面感。无论在长篇还是短篇中，一个人都是这样写出东西，这与他生活中经常出现的事物有关。比方说你醉醺醺，在一个乡间的酒吧里面醉醺醺跟在福州路上醺醺就不一样了，但还是醉醺醺的，这个是没区别的。

拉斯洛本人也很喜欢喝酒，这个很明显。那天听余泽民老师的博客时，我惊呆了，余泽民说他不喝酒，我觉得这个难以置信，一个人能跟拉斯洛交朋友还不喝酒——拉斯洛在小说里写，我不信任不喝酒的人。

拉斯洛的整个作品跟喝酒是有很大关系的，因为人就是这么一回事，做徒劳的努力，经常就是喝着酒就想我要清醒过来，清醒的时候就想喝酒，无非是这么回事，完全是徒劳的。

拉斯洛整个作品中最持续的就是这一点。我们现在想历史也好，未来也好，该怎么活，该怎么追寻意义，我活着是为了什么？我的存在到底有重要性吗？没有。想完了以后这世界不是还在继续吗？这个世界不会因为你的主观意志而发生任何的变化，这个时候我们该怎么办？这个问题没有到这里就结束，这个时候我们怎么办？我们没有任何的办法，往左也不是，往右也不是，上上下下全都不行，就困住了，基本上是这样一个状态，这是他小说的主题。

赵松：他的小说概括起来就是，充满了喋喋不休的沉默和拼尽全力的徒劳。

俞冰夏：我们谁不是这样活着。

骆玉龙：克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛作品多长句，即使对以匈牙利语为母语的读者来说，也不算好读的文本，处理这样的作家作品很考验译者功力。舒老师翻译这本《世界在前进》时最大的感受是什么？您需要克服的最大困难是什么？

舒荪乐：最大难度就是翻不下去，所以总是停下来。我总是说骆老师你要鞭策我，让我赶紧接着翻。（骆玉龙：这本书的译稿是一篇一篇逼出来的。）对，就是很难，然后它的难不光体现在它的语言难，有些篇目是那种意识流的，尤其是前面几篇，你翻着翻着就不知道作者在说什么了，然后要不停地返回上文，回到他的思想里去。

有时候我觉得自己的脑子没有他好，我跟不上他的脑子。我非常羡慕余泽民老师的一点就是他与拉斯洛之间的熟悉度，有时候他能贴近拉斯洛的想法。但是我也会产生一种想法，觉得我与作家离得远一些，保持一种陌生的观察距离，这种时候是否会看得更清楚？

我现在非常疑惑的是我翻译的作品是否能传达出拉斯洛的意思或者味道，所以我现在有些忐忑。我找到的方法是进入文本，尝试理解它，然后把它用语言输出。至于技术上的问题，我认为这是两个语言之间的转换。匈牙利语本身是黏着语，语言结构决定了它可以不停地讲下去，句子和词也可以无限延长。而中文似乎不行，因为中文比较倾向于短小精悍，所以我们只能用各种不同的技术手段，比如破折号、分号、插入语等，延长中文句子，以延续它的意思。这确实非常困难，翻译时我经常不知道自己翻到哪里了，然后要重新回过去，这是一个非常煎熬反复的过程。

骆玉龙：似乎作者在创作时并没有很强的逻辑线。拉斯洛在他的《巴黎评论》访谈中提到过，他的写作风格的形成过程中有一个重要因素，就是他从小到大都是一个倾向于独白的人。他与朋友的交流方式是互相独白，先一个人独白一段，然后朋友再一个人独白一段，中间互相不插话。一个人独白时思路很难有清晰的逻辑线。

赵松：逻辑线只有在典型的传统叙事型小说中才会出现，但对于像老克这样的作家，他们非常清楚自己的需求，你可以将这些篇章理解成如同放烟花一样，这儿出来一个图案，那儿出来一个不同的图案，你以这种方式来看他的作品可能会更直观。

对于他来说，小说本身就不是靠情节取胜的东西。过去一百年里，那么多大师已经一次次地打破了小说的边界，大家还要纠缠情节这个东西干嘛？他认为把一些元素拼贴在一起，这件事很重要。你不要拆开，不要一块一块看，你把好看的烟花用镜头取一个点，它就什么也不是，不是那个效果。因此我认为一定要考虑拉斯洛的作品的整体性，他是有整体考量的。这些东西嵌合在一起，产生了一个整体效果，我觉得这个很重要。

俞冰夏：这个我不同意。他的句子非常有逻辑性，没有任何逻辑上的问题，能写到这种程度的作家是不多的。如果你认为这个句子没有逻辑性，那是你没有读明白，不是这个句子没有逻辑性。

骆玉龙：正好有读者提问，想让老师们概括一下拉斯洛长句的特质。

舒荪乐：他的特质有一个形容词，叫“熔岩般缓慢流动”的长句，这不是我概括的，而是拉斯洛的英文译者说的，说他写的是熔岩般缓慢流动的语句，这个说法很形象，慢慢流淌的长句。

俞冰夏：长句的存在意义是让你不能快速得到想要得到的东西，需要花费几秒钟进行思考。你愿意多思考当然更好，不愿意也没有关系。我认为克拉斯诺霍尔卡伊的句子并不难懂，比我翻译的大卫·福斯特·华莱士要好懂得多。这不是好读不好读的问题，而是层次的问题。我认为克拉斯诺霍尔卡伊比较有诗意，他讲究诗意。虽然他的句子很长，但是有逗号，所有句子再长，只要里面的逗号充足，并不存在理解上的困难。有些作家甚至不会给你逗号，这是真正考验你的智商。我认为他没有这方面的追求，不是想把句子组织得非常复杂，就像你看塔尔·贝拉的镜头一样，镜头在动，不是一直是静止的，只是不断而已。我并不认为他的句子有多么难读。

舒荪乐：他在采访中说，读者读我的文章时不要试图从文章中读出某些内容。他说你需要做的第一件事情是认同我所写的这句话，认同我所表达的意境或者感觉就对了；他说你只要每次读一句话，就可以了。你不要总是去想你读的这篇文章到底在讲什么。

骆玉龙：有豆瓣网友提问，他看过匈牙利语原版的《世界在前进》，发现书中那篇同名篇目《世界在前进》的匈牙利语篇名是Megy a világ előre，书名里则是Megy a világ，二者存在差异，他想知道这里的差别是什么。——我发现这个差异在英文版里已经被抹去了，英文版《世界在前进》的书名和这一篇的篇名都是“The World Goes On”，是一样的。

舒荪乐：对的，你刚才提到的篇名最后的előre，它在匈牙利语里是“往前”的意思，就是往前走。但是这本书的书名中没有这个词，只使用了一个词megy，megy是动和走的意思，没有方向。也就是说，《世界在前进》的原书名没有说明是往前还是往后。

我在译完那篇同名篇目之后，需要给书定名。翻译的时候，我觉得几乎每一篇里的人物都是一直在动、但最终又回到原点的那种状态，不管是主人公要去保护区，然后一直去不了，还是说在城市里一直走，从酒店出发又回到酒店，其实他是在动，但是他又一直回到原点。

我觉得这本书里没有前进，一切其实就在原点，但我觉得在事实上无法前进的情况下把它写成前进，会产生一种撕裂感，文学性是很强的，所以我在书名里保留了“前进”字样。

我想表达的是，实际上所有人的方向都在向前走，包括《那是加加林》那篇里面，最后主人公是往窗口走了一步，然后掉下去了。如果突出“前”，后面不论是不动还是往下掉，我觉得对读者的冲击力都会更强。

《伊斯坦布尔天鹅》：

留白的艺术？

骆玉龙：《世界在前进》中有一篇《伊斯坦布尔天鹅》，非常特别，正文十几页全部留白，只有注释部分有文字。想请教几位老师，对于这篇小说，我们除了把它当成一个写作行为艺术之外，还可以如何理解？

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左右更多

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《伊斯坦布尔天鹅》是一篇正文全部留白仅注释部分有文字的小说

舒荪乐：我觉得不是行为艺术，它应该是个空白呼应。克拉斯诺霍尔卡伊将这篇放置在全书的倒数第二篇，后面就是一篇告别文章，我认为倒数第二篇应该与前文存在呼应，是前文的注脚。因为他前面讲了很多观点，关于语言的无效性，有很多东西是无法用语言表达的。他最后给你一些空白，是告诉你这里已经没有可以用语言表达的东西了。再对应到这篇小说后面的注释上，有很多条是呼应全书一开始的遗忘主题的，还有很多精神病学杂志上的案例。我认为这些注释与他想表达的遗忘主题和语言的无效性有关。

包括他后面引用鲁米的灵性诗篇，就是把它上升到一种神秘主义，无法表达和口述的地步。最后他表示我之前讲了很多都是废话，取消了文本的有效性，这是它最大的意义。

另一层意思是，也许克拉斯诺霍尔卡伊在这里是邀请读者参与本书，你看完这本书后的文学体验是什么？也许你可以把你的体验写在空白页上面，或者你认为不需要写，就这样空着它也可以。

赵松：这有点像西方发掘萨福的诗，很少有完整的，都是碎片，留着一个词、半个或者几个句子。早期的翻译把它补全了，现在翻译保留原样，几个词就是一首诗。我认为这种保留残缺的状态本身已经变成了另一种“形式”，大家突然意识到，这里有很多想象空间。我看到这篇小说的空白页时没怎么惊讶，这方法并不新鲜，主要出彩点是注释，加点注释再撩拨一下各位的想象力，就是这个意思。当然如果从整本书的角度来看，他这么安排还是有很大的作用的，他如果单独把这一篇拿出来反倒太简单了。

骆玉龙：单独拿出来，我没有办法想象他可以怎么发表。

赵松：也可以发，大家会理解为一种过于文体游戏化的东西，早就不新鲜了。观念化的文本往往很容易就变得不再新鲜了，但是要是把它放到全书的新结构文本里，它可能又会变得有意思，尤其从前到后一口气读到这里的时候，你是会感受到因其存在而产生的一些很微妙的东西的。

克拉斯诺霍尔卡伊的

师承与致敬

骆玉龙：克拉斯诺霍尔卡伊在接受《巴黎评论》采访时曾提到自己的师承，说对他影响最大的是卡夫卡，现在这本《世界在前进》中有一篇《普遍的忒修斯》却是专门献给贝克特的，他受贝克特的影响有多大？

俞冰夏：我认为他受德系作家的影响远大于贝克特。有时候作家随意书写这样一行“献给贝克特”，是为了让你们问这种问题。就像这本书最后的一大片空白一样，这是一种戏谑性的行为艺术，不是说他真正地受一个作家的影响很深。比如《都灵之马》这部电影，虽说它源自尼采的民间传说，但是塔尔·贝拉拍的不是尼采，他拍的是马车夫。

艾伦·金斯堡。拉斯洛与晚年金斯堡交往密切，他曾在多个访谈中谈到过金斯堡对自己的影响。

我认为克拉斯诺霍尔卡伊受到两个方面的影响非常深，一个是美国的垮掉派文化，他是一个老嬉皮，我们这些人可以明确感受到他受嬉皮文化和摇滚乐影响非常深刻。第二个是德系作家，包括尼采在内。如果非说有第三个的话，那就是他对东方的不切实际的幻想，这是嬉皮文化里的一部分，所有嬉皮士都对东方文化有不切实际的幻想。这两个东西，大部分人只能从他身上看到一个，很少有人能像我这样明确感受到这两种东西对他的影响一样深。

赵松：我再补充一下。我不是跟俞冰夏辩论，我们所有人提到的观点都是猜测，并不是下一个结论。我认为大家如果有兴趣，可以读一读贝克特的《马龙之死》和《无可名状的人》，我相信大家读完应该能感受到拉斯洛从中所受到的启发。我认为是一种启发，没有任何伟大作家会照搬别人的，他们是从别人的形式中发现如何产生自己的形式，这非常关键。

萨缪尔·贝克特

在国内的阅读语境下，我们通常会说什么形式和内容，好像形式是一个容器，可以用来装东西，先做个壳再装个东西，然后这事好像就成了。但我们研究所有经典作家的作品时，会发现它们的形式和内容是一体的，具有唯一性。每部经典作品的形式都具有唯一性。

像拉斯洛这样的作家，其写作方式为什么成立，作品为什么能够留存下来？很大一个原因就是他从自己关注的题材、素材、语境里找到了他自己的写作方式。他找到的方式是由内而外生成的，而不是选择一个样式然后拿来套上；他认为这样的方式更适合传达他笔下的这些人的世界状态、人的感知状态、生命状态。

这是很重要的一点，就是说不要以为我说他受贝克特影响，就意味着他俩很像，不是这个意思，这里面关键是一种启发式的东西。他们在写长篇小说的过程中，那种繁复的，甚至会重复的充满拼贴感的句子，特别像拼贴画，使用不同的材料，像马赛克一样去拼贴，制造出密度和繁复，有时甚至能产生一种回旋般的叙事状态。

拉斯洛的小说中很少出现视觉元素，仔细描写的内容很少。他不断地叙事转述，转述插叙，加入对话，再将它们勾连在一起，但很少使用很多文字描述事物。我更倾向于认为拉斯洛就是想要那种仿佛一切都是处于暗中进行的状态，光线不明朗，因此你在阅读时，他连片不分段的方式会对你产生压迫感。这种压迫感本身非常直观，与小说气氛相契合。我认为这是他想达到的效果之一。

克拉斯诺霍尔卡伊

作品中的窥视主题

骆玉龙：阅读拉斯洛作品的时候，我有一个很强的感知，就是里面有个元素或者主题在反复出现——是什么呢？是窥视，或者说监视。比如在《撒旦探戈》里，我们看到最后会发现，那个被开除了医师执照的医生在监视整个村庄的情况，并且也是他最后写了这部小说。也包括里面的另一个主人公伊利米阿什，他们的工作就是给警察当线人，然后去监视其他普通居民的生活。

甚至包括在拉斯洛最早的短篇集《仁慈的关系》里，像《茹兹的陷阱》之类的很多篇目，其实写的也是A跟踪B、B跟踪C、C又跟踪D这样的故事。拉斯洛似乎很痴迷于写这种窥视或监视的关系，我不知道几位老师怎么看这个现象？

俞冰夏：原因很简单，你在那个年代生活过你就知道了。你要想象一个人从柏林墙东面去往墙西面，拉斯洛似乎是1970年代或者1980年代去的，这对一个人的冲击会有多大？很多作家后来去西方也遇到了相同的思想冲突。但拉斯洛他后来返回匈牙利了，不想在柏林待着。

实际上，作家无法离开自己的语言故乡和精神故乡。一个真正的作家离不开这个地方。一旦你决定要去新的国家生活，你的写作基础、思考基础就会全部消失，这对人是一个很大的冲击。基本上就是两种人，80年代离开且没有回去的人，和80年代离开又回去的人。不管怎么样，那个年代事情就是这么回事，这个也没什么好说的，大家知道的知道，不知道的现在已经全忘记了。

赵松：我认为关于窥视的话题，有时候确实可能与社会的状态有关，但在拉斯洛的写作中可能还有一种暗示，就是这实际上仍然是人的问题，这个问题一直伴随着人类社会，从未离开过。我们可以称其为一种欲望、恶习或对他者的掌控欲。这种欲望在如今的网络时代消失了吗？没有，还是这样的。

从写作者的眼光看

克拉斯诺霍尔卡伊

骆玉龙：你们身为写作者，在阅读拉斯洛作品时觉得印象最深刻的地方是什么？他的写作对写作者来说有什么值得借鉴的地方？

俞冰夏：我的感受是这种东西在中国就是不可行。我经常被诟病写出来的句子太长，句子太长不符合中文习惯，经常被毙稿。确实是这样。但一般的匈牙利语也不是拉斯洛写的这样的，我们不得不承认这事跟语言没关系，写长句是很要命的事情，这是一个写作者对自己精神的一种刺激，一种追求。

我喜欢写长句的作家，我觉得写长句是一个作家必须具备的能力。如果你写的句子都很无趣、平凡，那么你当一个作家干什么？我会认为这没有意思，对我来说，这没有精神和知识上的刺激，很无聊。

很明显这不是最近的趋势，如果你现在把句子写得更长一些，无论什么语言，编辑都会先把你的稿子毙了。我只能说我嫉妒拉斯洛，妒忌一个写长句不会被毙稿的人，这是我长年以来的观点。尤其是像他这种，句子最后的节奏就像是没有动一样的，拼命地原地打转。

赵松：我觉得拉斯洛非常幸运，他出生在欧洲，这种作家生活在欧洲以外的任何国家，拉美可能还可以，其他地方都很难。（俞冰夏：拉美也不喜欢长句。）你需要承认这确实有难度，不要回避这个问题。而且他需要勇气才能坚持正确的方向和方式，坚持下去可能成功，也可能失败。

我认为生活在中国的作家可能需要面对一个比拉斯洛生活的环境更复杂、更具密度的世界，一个没有回声的世界。换句话说，我非常明白作家应该坚持自己的理想，才华的一部分就是选择，看你怎样做出选择。

很多人认为才华是天赋，从生下来就有的一种东西，我认为它是一种选择能力。改革开放至今已经四十多年，我们一直在学习西方小说，尤其是现代小说，后来发现这个学习其实最终是没有意义的，因为你会发现那是一个庞大的传统和系统。你以一一根线往外抽的方式去学习，抽了四十年最后发现一堆乱麻，那东西原来是啥样你都看不出来了。如果说拉斯洛对我有什么启发，那就是，你最终还是要回到自己的语境里——在这个语境里，你以什么方式写一本小说，才会变得很重要，你并不需要像任何一位大师那样去写。

老克的作品让我觉得，我自己还是太正常了，更像是一种常态的写作，而他是一种极限写作：他将整个文字都拉到了临界点上，拉到可能会爆掉或者崩掉的程度，但他又通过控制力使它停住在那里了。换句话说，真正的写作本身肯定是有风险性的，所以还是需要有勇气的。但是这个勇气并不是胆大胆小的问题，而是要一直以来始终如此。

稿件初审：骆玉龙

稿件复审：董彦乐

稿件终审：刘 燏

网址：对谈实录：在破碎的世界中，文学如何前进？| 诺奖作家拉斯洛的文学宇宙 https://www.alqsh.com/news/view/242232

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