《荒原》的诞生：艾略特是如何写出这部“最能揭示现代人精神”的作品的？

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在我的视野里，尚未见过一本为作品写的传记。仅此一点，就可以看出《荒原：一首诗的传记》的创造性。而这与艾略特的观点是暗合的：“真正的批评和敏锐的鉴赏所针对的不是诗人，而是诗歌本身。”

作为新批评派的先驱，艾略特非常重视作品，并强调非个人化，这势必导致作品大于作者的倾向。而《荒原》可以说是最能揭示二十世纪现代人精神的作品之一，它不仅是艾略特的代表作，也是二十世纪世界诗歌的代表作。我想这正是马修·霍利斯为《荒原》而不是为艾略特立传的原因。

托·斯·艾略特（T.S.Eliot，1888-1965），诗人、剧作家、文学批评家，诗歌现代派运动领袖。出生于美国密苏里州的圣路易斯。一九二二年发表的《荒原》为他赢得了国际声誉，被评论界视为二十世纪最有影响力的一部诗作，至今仍被认为是英美现代诗歌的里程碑。

撰文 | 程一身

《荒原：一首诗的传记》

作者：[英]马修·霍利斯

译者：周丽华

版本：全本书店｜河南大学出版社

2026年8月

艾略特的艺术创新

《荒原：一首诗的传记》为《荒原》这首杰作提供了全息图景。大体上可以分为三个层面，核心当然是对《荒原》生成的动态还原，特别是庞德对《荒原》的修改与贡献；其次是《荒原》生成的内在语境，尤其是艾略特的现实生活，包括婚姻家庭生活如何内化于《荒原》之中，从而揭示作者与作品之间的隐秘关联；最后是《荒原》生成的外在语境与时代氛围。

事实上，马修·霍利斯这本书运用的并非此处的三个层面的结构，而是围绕《荒原》的生成展开圆融叙述，采用由远及近的生动笔法逼近《荒原》的诞生。从早期生活经验的漫长积累，到《普鲁弗洛克的情歌》《小老头》的文本探索，再到《荒原》各节的写作与修改。

《荒原》1922年初版扉页。

值得注意的是，马修·霍利斯在书中罗列了14条评论，这些评论对《荒原》评价不一，既有赞扬（7条）也有否定（6条），还有一条先否定后肯定，大体上各占一半。赞扬者称它“完整呈现了这位诗人对现代生活的洞察……我们尚未发现哪位现代诗人能如此充分而动人地揭示生活中污秽与美好纠缠难分的真相。”（《泰晤士报文学增刊》，1922年10月26日）“当代文学中迄今最伟大的诗作”（《芝加哥每日新闻》，1923年2月14日）。否定者则集中在接受方面：“缺乏结构上的统一性”（《日晷》，1922年12月），“其明显缺陷是无人能懂”（《时代》周刊，1923年3月23日）。马修·霍利斯为这首长诗写了一本书，自然属于赞扬派。但他并不抹杀这个作品的复杂性以及由此产生的争议。事实上，《荒原》的诞生是艾略特艺术创新的结果。

挽歌特质

《荒原》始写于1913年艾略特上哈佛大学时，起初是一首五行诗稿。1921年，因父亲离世而完成初稿，并获得挽歌特质。全诗最难把握的或许是结构。“如果我们想要以无可挑剔的恰当方式，就各种主题来表达我们自己，以及我们多样化的思想和情感，那我们就必须赋予我们的表达方式以无穷的变化，使之契合那个片刻的情景。”基于这种考虑，艾略特在《荒原》中不再注重对话体，而是青睐复调性。马修·霍利斯根据该诗的创作过程对此做了深入研究。

他认为艾略特在该诗中采用了塞涅卡剧作的技法，吟游诗人轮流登场献艺，“以歌谣与插科打诨变换咏颂方式”，并结合电影的蒙太奇手法，同时模仿留声机唱针跳针的特性，达成收音机不断调台的效果，从而力图“以碎片拼凑出某种英国神话”。该诗此前的标题“他以不同声腔演绎警讯”表明各碎片之间具有复调性质与多声意味：“诗中声韵的流动，众多参与的多音部言说，不同语域的杂糅——一场‘各色声音’的合唱。”并强调“所谓合唱，非指众人齐颂，而是若干不同的声音以精心编排的次序进行吟唱。‘不是希腊歌队式的集体咏叹，而是连续声部间有时失谐的和鸣；也不是无序意象的堆砌，而是幻景的编排联动。’”

后来艾略特感到“他以不同声腔演绎警讯”已无法涵盖该诗丰富的内容，就使用了“荒原”这个标题。在《荒原》注释中，艾略特写道：“不仅这首诗的标题，其整体构思及附属象征体系，均受杰西·L.韦斯顿女士关于圣杯传说的著作《从祭仪到传奇》启发。”马修·霍利斯认为这个标题与艾略特的诗歌堪称绝配：“‘荒’字道尽内心悲恸……那场吞噬数百万人生命的战争。它诉说着欧洲倾颓的塔楼、荒芜的田地、徒然的耗损、泛滥的秽物，被疾病蚕食的躯体，被酒精与堕落侵蚀的精神；更标记着父子、夫妻关系中更私密的地界。”在这里，马修·霍利斯敏锐地揭示了《荒原》与艾略特父子情缘的隐秘关联。“生活在异族人中间……让你感到屈辱和孤独。你永远都只是个外国人”，他认为艾略特是个缺失父爱的孩子，无论是人世的父亲还是天父，他都在寻找圣灵的指引：“只有在我们与上帝独处的时刻，我们才能真正享受……‘我们的归属感’，没有上帝的陪伴……就如同被遗弃在荒野之中，在无主和独裁状态之间永无止境地摇摆……”

艾略特。

1938年，艾略特对庞德修改《荒原》作出如下总结：庞德“为将《荒原》从良莠不齐的段落堆砌转变为真正的诗篇贡献良多”。马修·霍利斯把庞德的修改归结为剔除所有冗余、说教或自传性的内容，留下更精炼、更坚实也更奇崛的诗篇。删除弗雷斯卡段落、缩减打字员场景的四行诗、剥离与艾略特其他作品的粘连（艾略特曾有意把《歌》《丧仪》《挽歌》等纳入《荒原》）。其中删改最多的是《水中之死》，仅剩十行。貌似与其他章节不平衡，但也符合艾略特的诗歌观念。因为艾略特已放弃了此前对诗歌强度的强调，认为诗歌的节奏生成于强度大小的起伏之中：“在任何篇幅的诗歌中，都必须在强度较大和强度较小的诗节中有过渡，以此营造出一种情感起伏的节奏，而这种节奏对于整首诗的音乐结构来说是至关重要的。”

将生活淬炼成富丽而奇异之物

艾略特的现实生活，在《荒原》中有不同程度地转化。首先是家庭现实。艾略特1914年定居英国，这是他父亲不赞成的。艾略特放弃学术转向写作，这也是他父亲不赞成的。1915年，艾略特和英国舞蹈家薇薇安（1888-1947）相识两个月就结了婚，这更是父亲不赞成的，而且这桩婚姻始终未获得艾略特家族认可。“那些珍珠曾是他的眼睛”，1919年父亲突发心脏病离世，收到母亲发来的电报时，艾略特远隔重洋，却感到来自父亲的恒久凝视。

艾略特与薇薇安没有生孩子，却常生病，而且薇薇安还有情人。薇薇安与艾略特的不谐婚姻“加速了这首诗的问世”。艾略特坦言“对于她，婚姻没有带来幸福……对于我，它带来了令《荒原》从中生发的心灵状态”，那是“人类心灵所能设想的最可怕的焦虑噩梦”。《荒原》第二节《一局棋》（最初名字是“在笼中”）中以下两行诗记录的就是薇薇安的绝望：“今夜我的神经坏透了。是的，坏透了。陪着我。/说话啊。你为何从不言语。说啊。”不过，薇薇安也参与了对《荒原》的修改。其中既有修辞方面的，也有内容方面的。薇薇安把“是我服药堕胎所致”改为“都怪那些药片，打胎用的”，修改后显得更自然流畅。此外，薇薇安要求删除“那些象牙人在你我之间为伴”，因为她担心该句诗让读者想到她未曾生育的事实（事实上这也是艾略特的隐痛，他在一首诗中自称为“阉人”）。直到1958年艾略特在誊写稿中才恢复此句，并附以下注释：“此句印行版中未录，系薇薇安力主删除。”（该句位于“我们可以下一局棋”前面）。

薇薇安。

1957年，艾略特与比他小38岁的秘书瓦莱莉秘密结婚。得知此消息，与他相识于1912年的艾米莉·黑尔深受打击，终身未婚的她决定将艾略特与她的长期通信全部封存。《死者的葬仪》中的风信子姑娘就是以艾米莉·黑尔为原型的。“1930年，艾略特恳请她重读此章以丈量情意之深：‘我永远为你而写’。”

——很晚时，我们从风信子花园回来，

你花朵盈怀，头发湿漉，我

口不能言，目无所视，我

既非生亦非死，我一无所知，

望向那光明的中心，那寂默。

那荒凉而空寂的大海。

（周丽华 译）

其次是职业现实。艾略特“在劳埃德银行的殖民地与海外部工作，从上午9点15分到下午5点，中间有一小时是午餐时间。……工作量十分艰巨，占据了工作日和周六。”这种白天在银行上班、晚上进行文学创作的生活模式令他身心俱疲。得知《荒原》中的部分诗稿是艾略特在休假三个月期间所写的，庞德愤慨地声言：“我认为他困守银行是当今文坛最严重的才华浪费，举世无匹的大浪费。”还有身体现实，艾略特是“意志缺失”症患者，医生在诊断报告中说：“任何意念、任何意志行为都会在患者意识中激起恐惧感；他预见所有努力终将徒劳，怀疑如枷锁将其禁锢至于瘫痪。正是对意志的恐惧使其陷入意志缺失。因每份努力皆痛苦，每次行动皆煎熬。”作为患者的他则说：“当代政治一类的事情令我感到持续的生理性恐惧，犹如感觉自己在逐渐发疯一般。”

至于《荒原》的时代氛围，就是“一战”，这本传记恰切地以“一战”结束为开端，战争结束了，战争的创伤却在剩存者心中留了下来。“每个人的个体生活都被一场巨大的悲剧吞噬。”《荒原》书写的就是“一战”后英国以及欧洲人的整体处境：“我想我们是在鼠巷里/在那儿死者遗落了他们的尸骨。”1921年6月27日，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》在伦敦上演，该剧“将绝望的噪音转化为音乐”，使艾略特深受震撼。秉持“艺术之间应当实现相互渗透与嬗变”的观念，艾略特在《火诫》里写下“喇叭与马达的轰鸣”这样的句子。艾略特认为“艺术所求乃是将当下生活淬炼成富丽而奇异之物”，《荒原》真正做到了这一点。

艾略特。

二十世纪的“恶之花”

马修·霍利斯显然突破了新批评的唯文本论，也只有这样才能全面揭示《荒原》的艰难诞生及其非凡的时代意义。在我看来，这并非对《荒原》以及艾略特观念的违背，事实上，艾略特强调写作的非个人化是基于对庞大传统的继承而言的，而大诗人或杰出诗人的目标是更新传统，这就必然要求他们发出自己独特而有辨识度的声音，这显然是个人化的。“他以极度缜密的思虑写作……才令这新诗从最古老的枝柯上生发”，弗吉尼亚·伍尔夫对艾略特的这个观察可谓精准。恐怕没有人否认《荒原》的主题与语调是个人化的。对此，庞德作过清晰的总结：“他的创作有一种独特的韵律，一种个人化的结篇范式，与伊丽莎白时代的英国人和现代法国大师有着深远的渊源，但这两种渊源都不足以明显到干扰他的个人特质。”

按照艾略特的看法，诗歌实质上是“那些看似毫无关联的意象的迅速而又出人意料的组合”。“客观对应物”可以视为艾略特对“意象”的个人化命名，当然他拓展了“意象”的概念，指涉的范围更广：“用艺术形式表达情感的唯一方法，就是找到一个‘客观对应物’；换句话说，就是找到一组事物、一种情境、一连串事件，它们将成为那种特定情感的表达方式；这样一来，当那些最终必然诉诸感官体验的外部事实被呈现出来时，那种情感便会立刻被唤起。”“荒原”这个极具分量的“客观对应物”显然也是主观化了的，是自身疾病、家庭不谐、时代困境中精神焦虑抑郁绝望等复杂心灵的整体象征。

艾略特。

在审美观上，艾略特认为“艺术家对于恐怖、肮脏或恶心的思考，是追求美的冲动的必然的负面”，“享受丑陋的感觉比享受美丽的东西更有趣”。就此而言，艾略特是波德莱尔的卓越继承人。《荒原》堪称二十世纪的一朵“恶之花”。这本《荒原：一首诗的传记》不仅描绘了这朵不凋之花的诞生过程，而且充分展示了孕育这朵花的复杂土壤与时代气息，它们既是背景，也转化为这朵“恶之花”本身的肌肤骨肉。

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