杂技：建设一个新剧种

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大型杂技剧《战上海》演出剧照 蒋迪雯 摄

一

业内公认，杂技剧的首作是2004年的《天鹅湖》，也是定名之作。定名与开山同步的情形，除20世纪中叶的中国歌剧、舞剧外，在中国戏剧的历史上是少见的。杂技剧的定名如此顺利，因其改编自同名的舞剧，有人物有故事有矛盾有高潮，所以没有人否认它是一台戏剧；又因其挪去了舞蹈表演，代之以杂技表演，所以没有人认为它是一台舞剧。既是一台戏剧，又非一台舞剧，那么自然是“杂技剧”了。简而言之，这是一场杂技对芭蕾的“整体动迁”，去掉了“舞”的核，留下了“剧”的壳，使其定名丝滑而妥帖。回头来看，如果第一部杂技剧不是改编的而是原创的，就不一定能那么快定名，也不一定能那么快就被广泛认同并竞相效仿。当然，《天鹅湖》的轰动效应和票房数字是强大的推力——20余年来，包括其本体和衍生品在内的海内外演出500余场，现场观众50万余人次。

杂技剧从一开始就明确了戏剧的属性，从创演到观众到评论绝大多数人认为它的主体呈现是杂技、核心本质是戏剧，是中国杂技所主导、所建设的中国戏剧。还有不少人认为杂技剧可与西方歌剧、舞剧、音乐剧相比照、相对应。这个看法虽直观，但大致是对的。杂技剧问世20余年来，总体态势良好，各项指标正常。新作大量出现，虽然良莠不齐，但这正是事业方兴的正常现象；观众热情踊跃，虽然认知不同，但是市场初期的正常现象；相关评论热闹，虽然专业不足，却是探讨起始的正常现象。更可喜的是，由中国杂技家协会牵头、以部分学者为主，已开始对杂技剧的实践梳理、经验总结和学术研究，对其本体属性、创演思维、美学特征乃至评价体系、理论构建、文化地位作了多次研讨和判断。一般而言，理论建设越早越强，剧种的艺术成色越高、文化地位越稳、社会影响越深。杂技剧的理论构建紧跟创演实践，这在中国戏剧史上也是少见的。而杂技剧以上这些“后发优势”，实乃拜时代社会进步、文化自信提升、艺术审美进化之所赐。

二

进入21世纪后，从官方到民间对杂技的社会教育功能的要求逐渐加强了。这意味着新时代杂技的社会功能将从单纯的“与民同乐”向“寓教于乐”开发。

对杂技这个“非遗”进行新的开发，最优策略就是用杂技创演新的剧目、建设新的剧种——一个不能算“非遗”的剧种。换言之，对杂技要以守正为主，对杂技剧要以创新为主，但两者存在极深刻和极宽泛的联系，既须区别看待，又要统筹对待。至于杂技为何选择戏剧而不是别的品类，概因人们对故事的古老嗜好与现下渴望。因为“故事是我们理解周围世界的方式，它的产生远远早于书写语言”（莉萨·克龙《怎样写故事》），这种嗜好与渴望因为力量强大，推动、驱使着大量新老文娱品种不断彰显戏剧性、完成戏剧化，例如“评弹剧”“剧本杀”和“微短剧”等。

西方戏剧从古希腊时期就确立了“六要素”（亚里士多德《诗学》），经过补益延续至今，包括情节（冲突）、性格、思想、道白、歌曲（音舞）、视觉呈现。“六要素”有跨时空的普遍性，但须根据不同地域、不同民族的文化质地、审美逻辑而作调整。从“六要素”来看，创演剧目的首要工作是选择题材、确定主题、塑造人物和演绎情节，教育功能自然在这些领域中被首先赋予。这就不难解释杂技剧诞生后，为何很快且大量地选择了革命历史（如《战上海》《铁道英雄》《虎胆英雄》《先声》），还有现实生活（如《天山雪》）、地域文化（如《四季江淮》《楼兰寻梦》）的题材及主题。在我看来，智能制造、生态保护、城市更新、美丽乡村甚至老年生活等新时代内容也将次第登上舞台，杂技剧的教育功能将得到进一步的充实和发展。

与题材、主题、人物和情节相匹配的，必是原创或经改造的杂技表演在观众的要求和主创的调整中不断改善。杂技对戏剧有要求，戏剧对杂技也有要求，两者共同实现“寓教于乐”的社会功能。在我看来，杂技建设杂技剧，性质上是从非戏剧向戏剧开发，内容上是以新创作为剧目服务，功能上是由纯娱乐向教育增益。若此底层逻辑成立，那么杂技一方面要保留作为“俗文化”娱乐功能的“非遗”本体，另一方面要以杂技剧实现“雅文化”教育功能的非“遗”客体，由此对所有从事杂技剧事业及产业的人士提出了新的要求。其中最紧要的，是尽快对杂技和杂技剧的性质、功能、创演思维的区别及联系有清晰的认知和基本的共识——杂技剧是以杂技表演为主要艺术语言的戏剧，杂技表演既是戏剧的主力，又是为整体戏剧服务的。有了这样的认知和共识，则大概率可避免“一段杂技+一段剧情+一段杂技”的简单链接，避免遭到“马戏开锣”“大套戏法”的指责和“杂技游离戏剧之外”“剥夺观众戏剧审美”的批判。概言之，犹如游戏《黑神话》里的悟空已不是小说《西游记》里的悟空，电影《哪吒》里的哪吒已不是小说《封神榜》里的哪吒，杂技剧是对杂技的解构和对戏剧的重构。与拥有数百年历史的戏曲折子戏不同，杂技剧不应和不宜受“非遗”条款的保护。若以“非遗”思维主导创演，那么杂技剧的前途是很有限的。去除这顶“华盖”，杂技剧才能更好地发挥其创造力。

三

杂技剧是中国杂技建设新剧种的突破性成果，十分难得。有专家建议，杂技建设杂技剧大体可参考中国歌剧、舞剧的路径和经验。此说有理之处在于厘清了两者的关系、明确了各自的创演方式，而不在于历史的方位和未来的方向。首先，在戏剧定位上，中国歌剧、舞剧经过多年磨炼，已观念明确、行为成熟；而杂技剧刚起步，正在经历观念的转变和实践的探索，其中情况复杂，未必可以照搬。其次，中国歌剧、舞剧是舶来品并完成了民族化的建设；而杂技剧是国产货，尚未完成自身建设便面临国际化的目标，需要大批优秀剧目、规范评价体系、科学理论建构，可谓任重而又道远。再次，中国歌剧、舞剧先是以戏剧家为主力，后与音乐、舞蹈及艺术教育界合作建设的；而杂技剧是否仍走这条路径，需要通过自身的实践和经验来确认。

从《杂技：建设一个新剧种》这个标题来看，既可知不仅杂技剧的剧情开展、人物塑造、矛盾冲突都应以杂技表演为主要语言，而且杂技剧的建设也应以杂技家为核心骨干。

首先是本体意识准备。

具体包括认知建设杂技剧的时代背景、艺术性质、社会功能，确认杂技不再是被戏剧（戏曲）所用、最终成为其要素的杂技，而是主动地创演剧目、主导戏剧、建设新剧种的杂技。

以此为基础，须具备三种思维——一是原创思维。虽然杂技剧的许多剧目是从戏剧、影视或文学作品改编而来的，杂技剧的大量动作是从杂技节目变化而来的，但从主导要素、主要语言的角度看，无论改编与否、变化与否，杂技剧中的任何杂技表演都应被视为原创。始终保持原创思维，对杂技剧的创造和建设是极为关键的。二是综合思维。杂技剧作为戏剧，当然是综合性艺术，理应大量吸收、广泛采用各类艺术和技术，包括全息影像、3D投影等新科技工具。需要留意的是，在运用现代舞台科技制造视听奇观时，应避免因喧宾夺主而削弱了演员的表现力和观众的注意力。在我看来，杂技剧属于由演员身体语言谱写的诗剧，须以高难的境界表现空灵的诗意。由于需要较多器械辅助作为表演支撑，因此杂技剧比其他剧种更要珍惜舞台的空间、注重舞美的简洁，尽可能追求“以一当十”的审美效果。三是整体戏剧思维。要让杂技表演成为人物和剧情的本身，主配角的戏份需要平衡和互补。为保证剧情节奏、维护人物形象，表演的“一次过、不重复”是必须的，“减难度，加保险”是必然的。至于如何掌控尺度，只能由杂技演员用整体戏剧思维决定后执行。

其次是艺术能力准备。

杂技家创演杂技剧，自然要学习、掌握并运用戏剧知识和方法，但这还不够。以建设一个新剧种的目标来要求杂技家，则须在理论和实践上全面培育、提升戏剧艺术能力。编剧方面，要向经典剧作特别是戏曲、舞剧、肢体剧的经典作品学习，将杂技剧的创作与人物塑造、叙事抒情同步进行。限于演员的精力，杂技剧与戏曲、歌剧、舞剧一样要性格鲜明、情节简约、节奏明快。导演方面，追求杂技表演与整体戏剧、舞台调度的浑然一体，避免杂技表演与叙事抒情的简单化连缀、交替式拼接的问题。演员方面，可向优秀戏剧演员学习，也可引进肢体表演理念及方法，培养用肢体语言展示内部冲突和外部矛盾的能力。在我看来，杂技剧表演对准确的要求高于对难度的要求，必须“确保台上没有犯错的空间”，否则“观众可能一眨眼的工夫就失去了兴趣，戏剧就无可挽回了”（彼得·布鲁克《空的空间》）。

再次是理论体系准备。

这是建设一个新剧种所必需的工作，如同有歌剧系、舞剧系、音乐剧系那样，今后艺术高校在条件成熟的前提下也可建立“杂技剧系”，尽早开展对杂技剧的专业评论和理论研究，培养创演人才和学术人才，积极介入业界、介入市场，尝试建立涵盖文化定位、审美标准、创演原则、演出规范的杂技剧艺术评价体系，同时及时发现、研究、破解杂技剧在发展中所遇到的各种问题。例如，如何平衡好直观表演与意境营造、剧烈冲突与细微心理的关系，如何同时满足观众对杂技和戏剧的双重欣赏要求，在践行教育功能的同时实现“以最小的代价换取最多的娱乐”（张庚语）的市民愿望，等等。

杂技剧诞生的20余年来，取得了重大的突破，收获了丰硕的成果，实现了快速的生长，在题材开拓、主题实现、艺术探索、功能增长、文化市场、国际交流等方面都显示出强大的能力和无尽的潜力。期待在更优质的创作、更多样的人才、更客观的评价、更准确的认知、更科学的理论下，杂技剧能进一步绽放其艺术光芒，成为融合古今、既具民族魂魄又富时代精神的舞台艺术。

（作者胡晓军，系上海市文艺评论家协会副主席）

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